Was vergleichen wir, wenn wir vergleichen? Eine intellektuelle Versuchsanordnung am Beispiel von Wotrubakirche und Theseustempel.
Den Anfang machte ein Spaziergang zu prägenden Orten der Stadtarchitektur von Triest. Man besuchte das Grabmal von Johann Joachim Winckelmann, dem Erfinder des Klassizismus, die brutalistische Wohnsiedlung il Quadrilatero di Rozzol Melara (1969-82, unter der Leitung von Carlo Celli), die gigantische, aus Beton gebaute Wallfahrtskirche am Monte Grisa (1963-66, Antonio Guacci) und gelangte zu einer interessanten Erkenntnis. Nämlich, dass Klassizismus und Moderne zwar als „Stile der Stile“ vergleichbar sind, sich aber in der Blickrichtung ihrer Begründung unterscheiden. Das Ideal der Moderne leitet sich nicht mehr aus einer klassischen Vergangenheit ab, sondern aus Regeln und Normen der Gegenwart. Die Vorstellung von Zukunft wurde ein berechenbares und berechnetes Gut, heute wirken viele Bauten dieser Zeit wie vergangene Zukunft.
Das wirft weitere Fragen auf: Was haben wir eigentlich verglichen – Epochen oder einzelne Bauwerke? Und wie beurteilen wir ein konkretes Gebäude? Diesen Fragen wird nun in einer neuen Anordnung in Wien nachgegangen.
Die Wahl einer Wiener Analogie zum Brutalismus in Triest fällt auf die Kirche zur Heiligen Dreifaltigkeit des Bildhauers Fritz Wotruba auf dem Georgenberg in Wien-Mauer. Diese sogenannte Wotrubakirche (1974 – 76) wird üblicherweise der brutalistischen Architektur zugerechnet. Nicht zu groß, nicht monumental, Skulptur und Kirche in einem, ließe sie sich auch als Kunstwerk betrachten, weil sie von einem Künstler entworfen ist. Den Bau aber musste ein Architekt leiten: Fritz Gerhard Mayr. Vielleicht fällt das allgemeine Urteil über sie so positiv aus, weil sie eigentlich mehr wie ein Kunstwerk wirkt.
Als Kontrahent eignet sich der Theseustempel im Wiener Volksgarten, 1819–23 von Peter von Nobile als verkleinerte Nachbildung eines antiken Vorbilds entworfen. Als Ringhallentempel beherbergte er ursprünglich die Theseusgruppe, eine Skulptur des berühmten Bildhauers Antonio Canova, die heute im Kunsthistorischen Museum aufgestellt ist. Peter von Nobile plante auch das Wiener Burgtor und das Cortische Kaffeehaus (heute verändert die Volksgarten-Diskothek). Er war ein Schüler von Canova und unterrichtete später selbst an der Akademie der Bildenden Künste eine Generation künftiger „Ringstraßenarchitekten“.
Der Theseustempel ist ein strenges, geradezu monotones Gebäude und dennoch nicht abweisend. Zu jeder Jahreszeit flanieren Spaziergängern und -gängerinnen um ihn herum, gerne sitzt man auf seiner Basis in der Sonne, die hier besonders lange bleibt. So etwas von einem strengen, geradezu monotonen Gebäude zu sagen, ist selten.
Theorie, Typologie, Bauwerk
Die Gegenüberstellung wirft eine grundsätzliche Frage nach der Methode auf: Was vergleichen wir, wenn wir vergleichen – und wie gehen wir vor? Als möglicher Ansatz kann ein Schema helfen, nach dem wir unterscheiden in: Allgemeines – Besonderes – Einzelnes. Philosophisch wäre das beschrieben als: Gattung – Art – Individuum. Oder architekturspezifisch mit: Theorie (und Stil) – Typologie (und weiterem Kontext) – Bauwerk (mit engem Kontext). Beim Allgemeinen der Theorie geht es um gemeinsame Züge und Konzepte. Zum Besonderen gehören neben der Typologie (und damit der Funktion) auch weiter gefasste Kontexte wie Umgebung, Zeit und Konstruktion. Zum Einzelnen des Bauwerks gehören enge Kontexte wie Grundstück, Auftraggeber, Material und der individuelle Ausdruck.
Der Ausflug nach Triest regte rückblickend vor allem zu Theorievergleichen zwischen Klassizismus und Brutalismus an. Für das Besondere der Typologie – am Beispiel einer Gedenkstätte, Wohnanlage und (Wallfahrts)Kirche – blieb wenig Raum. Dabei sind gerade Gebäudemuster und ihre Entwicklung ein sehr architekturspezifischer Gegenstand. Im nächsten Schritt fragen wir nach den qualitativen Kriterien, den Modi der Beurteilung. Bei theoretischen und allgemeinen Überlegungen ist das Denken in Begriffen und Zusammenhängen wichtig. Im Besonderen kann ein Gebäude als Werk danach beurteilt werden, wie es unter den gegebenen Umständen und Möglichkeiten seine Aufgabe erfüllt. Etwas muss – gemessen am Maßstab seines Potentials – gut gemacht sein. Dafür ist Wissen über die Natur der Aufgabe, ihre Ziele und die erforderlichen Fähigkeiten zur Herstellung notwendig. Oft gepaart mit einem Erfahrungswissen, das auch implizit und intuitiv sein kann.
Schließlich braucht es, um dem Gebäude als einzelnem gerecht zu werden, ein ästhetisch-wahrnehmendes Kriterium. Dieses betrifft den Anteil am künstlerischen Urteil, das vor allem durch subjektives Erleben entsteht (zu Kants Zeiten das sogenannte Geschmacksurteil). Weiter gefasst bedeutet dies ein Gespür für den individuellen Ausdruck eines Werks – wenn wir zum Beispiel sagen, ein Bauwerk sei schön, stark, einladend (nach einer Kunstauffassung der Romantik).
Die Kriterien sind zwar exemplarisch den Stufen des Schemas zugeordnet, lassen sich aber auch übergreifend anwenden. Hilfsmittel sollen nützen und nicht einschränken.
Das Konkrete als Synthese
Damit das Bisherige nicht in ein Mosaik aus Ansichten zerfällt, benötigen wir abschließend ein Verfahren zur Verbindung. Es braucht einen geistigen, fast alchimistischen Trick, mit dem das Allgemeine der Theorie, das Besondere von Typologie und Kontext und das einzelne Werk wieder zusammenkommen. Ein möglicher Zugang, um verschiedene Aspekte als Einheit zu denken, orientiert sich am klassischen Konzept des Konkreten, nach lat. concretus zusammengewachsen, vollständig. In diesem Zusammenhang muss auch Hegel erwähnt werden, der in seinen Werken eine ähnliche Methode zur Unterscheidung und Verbindung anwendet. Für ihn ist erst das Ganze der Aspekte Wirklichkeit, im Gegensatz zur „uneigentlichen“ Realität.
Damit lässt sich salopp-hegelianisch zusammenfassen: Einzelnes, Besonderes und Allgemeines stehen in einem ständigen Zusammenhang. Sowohl das einzelne Objekt wie auch die allgemeine Theorie unterliegen Entwicklungen, für die es ein zeitlich-geschichtliches Verständnis braucht. Inwieweit solche Entwicklungen strukturell oder sogar linear verlaufen, wird bis heute diskutiert.
In aller Kürze sei ein ergänzender Gedanke von Ernst Gombrich hinzugefügt, der unter dem Stichwort „Vanity Fair“ – Markt der Eitelkeiten – den Wandel in der Kunst anhand einer Reihe weiterer Einflüsse erklärt. Neben Fortschritt in der Darstellung und einer Erweiterung der Ausdrucksmöglichkeit spielen Faktoren wie Mode, Geschmack und das Streben nach Aufmerksamkeit eine wichtige Rolle. Künstler agieren als Teilnehmer eines freien Marktes und unterliegen dabei einer „Logik der Situation“. „Mit der Zeit gehen“ kann sowohl Opportunismus als auch notwendige Anpassung bedeuten. Anders ausgedrückt: Die falsche (weil unmotivierte) Anwendung von Theorie kann schlechte Kunst hervorbringen, während geschickt angewandte Theorien anregen können, insbesondere wenn sie von Traditionen, Mustern und Kontinuitäten begleitet werden.
Die Wotrubakirche ist gut gemacht und weiß geschickt den leichten Rückenwind einer Theorie zu nutzen. Kräftiger ausgedrückt: Die Kirche ist ein künstlerischer Prankenhieb. Dass sich dabei räumliche Qualität mit dem kirchlichen Alltag verbindet und die Kirche eine fast unmonumentale Größe aufweist, trägt wohl zur Beständigkeit Qualität (gefiele mir besser) bei.Der Theseustempel zeigt sich streng und klassisch. Sein künstlerisches Credo gründet auf Harmonie, Proportion und der Einheit der Teile. Das Fehlen der zentralen Theseusgruppe in seinem Inneren, das auch durch wechselnde Ausstellungen nur schwer zu ersetzen ist, verleiht dem Bauwerk eine gewisse Unvollständigkeit.
Die Besichtigung mündete also in Überlegungen, wie und wonach ein Bauwerk zu beurteilen sei. Und weil wir schon dabei sind, kühne Gedanken zu schwingen (wie Theseus seine Keule), nehmen wir noch ein angrenzendes Konfliktfeld ins Visier: Wie theoriegeladen und wie autonom kann ein Werk sein? Besonders interessant sind ja die (seltenen) Fälle, wo die Eigenheit des Kunstwerkes stärker wiegt als Theorie und Stil (wie zum Beispiel bei der Wotrubakirche). Mit der zuvor beschriebenen Methode ließe sich zumindest annähernd sagen: Autonomie ist nicht das Frei-sein von solchen Bezügen, sondern entsteht aus der Interpretation und Umformung der Regeln und Kontexte. Damit ist so etwas wie ein autonomes Werk möglich, das konkret und nicht luftleer und enthoben ist.
Anregungen und aktuelle Bezüge:
Gespräche mit Laurenz Fellner, Ernst Gombrich: The Logic of Vanity Fair 1967 (Originalartikel), Kunst und Fortschritt 1996; G. W. F. Hegel: Vorlesung über Ästhetik (nicht in der „Hotho“-Bearbeitung)
